« La culture fuit éminemment toute simplification. »
Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961)

« Les êtres, pourvu qu’ils soient nés, sont libres,
s’évadent de l’histoire où l’on veut les enfermer
et agissent à leur guise. »
Jacques Stephen Alexis,
« Chronique d’un faux-amour »,
Romancero aux étoiles (1960)

Le Prix Nobel de Littérature qu’ils ont obtenu tous deux à une année d’intervalle (respectivement en 1992 et en 1993) atteste du rayonnement poétique des œuvres de Derek Walcott et de Toni Morrison. Dans les deux cas – et malgré le fait que chacune des œuvres se distingue nettement l’une de l’autre – sont reconnues leur force de luminosité poétique, leur authenticité référentielle et la possibilité qu’ils offrent d’une vision culturelle et historique, apparaissant, somme toute, inédite et nécessaire. En effet, en lieu et place des normes de révélation et de visibilité, chacune des œuvres produit un dévoilement paradoxal, une poétique à contre-courant, de l’ordre d’une révélation-dissimulation ambivalente qui, par l’intermédiaire de multiples signes, révèle, tout en les maintenant, les non-dits historiques à l’origine de la domination symbolique et sociale propre aux afro-descendants des Amériques. Les secrets relatifs à l’histoire noire, dans cette région du monde, sont donc perceptibles et simultanément sécrétés sur le mode de la dissimulation, comme pour signifier justement qu’ils ont déjà constitué la langue dans laquelle sont écrits les textes, et dans laquelle il est possible de les lire (par le biais des traductions notamment).

Avant toutes choses, et de manière peut-être trop évidente, Derek Walcott et Toni Morrison sont tous deux des écrivains « noirs » de langue anglaise et font partie de ce que l’on nomme la « diaspora » noire et/ou africaine. Appartenant à la même génération (nés respectivement en 1930 et en 1931), ils mettent majoritairement en scène des personnages noirs, sur leur propre lieu de naissance (les États-Unis pour Morrison et l’île de Sainte-Lucie dans les Caraïbes pour Walcott). S’ajoute à cela, et de manière toute aussi frappante le fait que chacune des œuvres possède une forte tournure historique. Cependant, les lieux d’origine respectifs des auteurs (l’espace nord-américain comme un grand espace franchissable chez Morrison, et l’île de Sainte-Lucie, et à plus grande ampleur, l’archipel des Caraïbes, à travers la mer caribéenne omniprésente chez Walcott), qui ont pour point commun cette histoire spécifique de la découverte du Nouveau Monde, de la conquête européenne impérialiste et de l’esclavage, apparaissent comme problématiques, énigmatiques. De même, tout en étant conforme au réel, l’histoire écrite dans les textes n’est pas servie par une écriture linéaire et transparente, qui placerait, ce que nous entendons ordinairement par l’« histoire des États-Unis » ou l’« histoire de Sainte-Lucie » au centre du récit. Mais la vision portée sur l’histoire se révèle ambivalente, à la fois reconnaissable et méconnaissable. L’histoire apparaît comme détournée de l’intérieur, transformée et augmentée de secrets et de non-dits historiques relatifs à la domination raciale qui la remettent en question. Ainsi, ces multiples secrets, tous reliés au passé de l’esclavage, scindent l’histoire, ou la dédoublent, en une histoire officielle et hégémonique (ou une « Histoire » avec un « H » majuscule, eurocentrée, héritée de la domination européenne et telle que la distingue Édouard Glissant par exemple [1]), et une histoire secrète, subalterne, maintenue sous silence.

Sur un autre plan, l’ambivalence commune à Walcott et à Morrison se retrouve au niveau des traditions littéraires que chacun des auteurs réinvestit. Versification rigoureuse et références empruntant majoritairement à la culture européenne, à l’univers mythologique hellenique chez Walcott, qui puise aussi dans les traditions orales et les musiques caribéennes ; Slave narratives, terreau biblique prédominant et longue tradition littéraire, musicale et artistique noire pour Morrison, qui reste également influencée par la littérature canonique européenne et américaine blanche. Toutes ces traditions sont donc réinvesties, mais renouvelées, par les deux auteurs qui, par ce biais, affirment leur(s) héritage(s) pluriel(s), et ouvrent sur toujours plus de secrets culturels. Ces secrets culturels représentés interrogent les modalités et les fondements de ce que nous entendons par le mot « culture », en anglais mais aussi et surtout ici, pour nous en français, et en fonction de tout ce à quoi nous renvoie ces diverses affiliations (historiques, littéraires,...).

Dans l’œuvre de Toni Morrison comme dans celle de Derek Walcott, et surtout l’une mise à la lumière de l’autre, apparaît un « nœud » culturel ayant pris place aux Amériques et dont elles constituent le nom. Les Amériques, envisagées comme « nœud du monde », ouvrent donc sur un espace fragmenté, multiculturel, ainsi que sur une histoire, manifestement plurielle, éclatée et non encore circonvenue, que les textes de Toni Morrison et de Derek Walcott questionnent, tout comme la notion culturelle qui les constitue. Une figure commune aux deux œuvres, celle du rusé, nommé trickster aux États-Unis, ou « décepteur » en français et discutée par les Black/African American Studies aux États-Unis, et dans le champ théorique francophone, nous permet d’observer ce « nœud du monde », peut-être d’en démêler certains fils ou, tout au moins, de les « donner à voir ». En effet, les multiples affiliations culturelles et les études théoriques que cette figure implique, qu’elle réclame, et auxquelles elle renvoie, contribuent à inscrire, en le problématisant, le « corps culturel » que sont venus à former les descendants des Africains, réduits en esclavage aux Amériques. C’est-à-dire qu’à partir d’une même expérience quotidienne de la domination et du racisme (ayant duré dans le temps), à partir du même effacement des origines africaines subsahariennes, au sein même de l’éclatement et de la rencontre des peuples (et des continents, Europe, Afrique, Amériques), ces populations dispersées aux Amériques ont fini par donner forme à des pratiques, des traditions communes, perceptibles, reconnaissables. Ici (aux États-Unis) et là (aux Caraïbes), ces pratiques et productions partagées, plus ou moins différentes, plus ou moins identiques [2], engendrent le lien diasporique, appelle cette terminologie qui, loin d’offrir une visibilité claire sur les identités concernées en révèle plutôt la face ambivalente et complexe, nous demande de penser autrement l’imaginaire historique et culturel qui nous constitue.

À travers la figure du trickster-décepteur, incarnée dans les textes par un personnage spécifique qui, en tant que présence, en tant que corps signé par la différence raciale, adopte un comportement ainsi qu’un langage particuliers (signifiant dans les textes et en dehors), se donne à voir les multiples secrets historiques à la naissance des cultures dites noires des Amériques, dont l’appellation « noires », loin d’être une évidence, ne réduit en rien, bien au contraire, l’ambivalence et la complexité. Parce que les femmes occupent une place prédominante chez Morrison, et parce que chez Walcott aussi apparaît un personnage féminin usant de la ruse, nous ferons dialoguer deux personnages féminins spécifiques : Pilate dans Song of Solomon de Toni Morrison et Helen dans Omeros de Walcott. Dans les deux cas, il s’agit de deux personnages emblématiques usant de la ruse et de la dissimulation, et dont la race et le sexe contribuent à interroger les questions de race, de différence sexuelle et finalement de formation culturelle.

Le trickster ou la ruse éclatée aux Amériques

Qu’est-ce que le trickster, ou le « décepteur » en français ? Quelles sont les origines de cette figure incarnant la ruse ? Et comment dans l’un et l’autre texte apparaît-elle ? Premièrement, posons le fait que cette figure du rusé est présente dans la majorité des traditions orales mondiales, qu’elles soient africaines, européennes, amérindiennes. On retrouve également ce type de personnage dans le genre du roman picaresque espagnol du XVIème siècle qui, sur le mode autobiographique, met en scène le picaro, personnage en marge de la société, vivant des aventures rocambolesques, dont il se sort toujours par le biais de la ruse. D’après Jean-Pierre Sanchez : « Le pícaro serait un vaurien vicieux mais aussi adroit, fin et subtil, enjoué et réjouissant » [3].
En anglais, le trickster désigne un personnage des contes, transmis et renouvelés oralement au sein de la communauté noire états-unienne (et non plus uniquement « américaine »), majoritairement dans le cercle familial ou en tout cas familier. Ce personnage traditionnel des contes oraux, se retrouvant ici et là dans ces territoires éclatés des Amériques, est plus tard transmis par l’écriture et révèle donc des pratiques communes. C’est Tar Baby, High John de Conquer [4] aux États-Unis, étudié notamment par Zora Neale Hurston [5] (et présenté comme un récit oral qu’elle détient de sa propre tante), qu’elle rapproche aussi de Brer Rabbit (ou Jojo Lapin en français), et qu’elle définit comme la source et l’âme des Noirs, se distinguant par son rire et sa musique. Mais le trickster apparaît aussi sous les traits de Ti-Jean (entre autres) dans les contes créoles antillais, francophones et anglophones. On le retrouve chez Walcott notamment, dans sa pièce aux allures de conte, Ti-Jean and His Brothers, tout comme chez Simone Schwarz-Bart, dans son roman Ti-Jean L’horizon (1979). En ce sens, il est purement une figure d’un folklore, qui apparaît commun entre afro-descendants des États-Unis et des Caraïbes. Par folklore, nous entendons la définition, certes très ancienne, mais essentielle de Jean Price-Mars (et qu’il écrit « folk-lore »), c’est-à-dire « le savoir du peuple » [6].

Dans l’œuvre de Morrison comme dans celle de Walcott, cette figure du rusé est justement constituée comme un « savoir interne et propre au peuple » et ramène à l’héritage africain des Amériques noires, dont il constitue la trace. C’est, en tout cas, le point de vue majoritaire des Black/African American Studies aux États-Unis, qui ont largement analysé cette figure, et qui lui ont ainsi permis de s’inscrire en tant que tradition culturelle avérée. C’est le cas, notamment de Driedre L. Badejo et de Henry Louis Gates Jr., qui affilient cette figure à la mythologie yoruba, renouvelée et transformée aux Amériques, et spécialement à la figure d’Esu-Elegbara, selon les interprétations, dieu du message divin, messager des dieux, et/ou dieux des carrefours. En d’autres termes, le trickster apparaissant dans les textes se révèle être une figure de la ruse aussi bien folklorique que mythologique, employant la malice pour arriver à ses fins, mais il est également porteur d’un message qu’il nous est donné de décoder [7]. Cependant, bien que d’ascendance africaine subsaharienne, il apparaît cependant éloigné, et se distingue de son modèle mythique pour témoigner de son contexte d’énonciation et de perpétuation, celui de l’esclavage et de la plantation aux Amériques.
Aux Amériques, tranformée par l’histoire, réappropriée par les esclaves et leurs descendants, la figure n’est plus divine (Esu), mais chute dans une humanité amoindrie, usée par l’expérience de l’esclavage dans les plantations et infériorisée par la stigmatisation raciale au cœur de la relation Noir/Blanc. Ainsi, la ruse du personnage et son rire significatif sont indissociables de leur contexte d’énonciation, comme l’indique Zora Neale Hurston :

« High John de Conquer was a man in full, and had come to live and work on the plantations, and all the slave folks knew him in the flesh.
The sign of this man was a laugh, and his singing-symbol was a drum-beat. [...] It was an inside thing to live by. It was sure to be heard when and where the work was the hardest, and the lot the most cruel. It helped the slave to endure. They knew that something better was coming. So they laughed in the face of things and sang, "I’m so glad ! Trouble don’t last always". And the white people who heard them were struck dumb that they could laugh [8]. »

Dans ce contexte, et selon la formule de Hurston – « an inside thing to live by », qui définit les termes d’une connaissance intérieure et d’une expérience non-dite –, le trickster rassemble autour de lui la communauté (reconnaissant instinctivement son appel et son message) et lui redonne de l’espoir. Comme le précise Hurston, cette reconnaissance intérieure est immédiate, la communauté des esclaves la ressentant « dans sa chair » (« the slave folks knew him in the flesh »). De plus, constituant une aide, en quelque psychologique, au cours des travaux harassants essentiellement physiques dans les plantations, le trickster ramène donc au corps, dont il sollicite les facultés de perception et d’instinct.
Apparaissant aussi dans les contes et écrits caribéens, et dans un contexte de domination similaire, le « décepteur », nommé ainsi par Colette Maximin notamment, contribue de ce fait à renforcer le lien diasporique entre afro-descendants des États-Unis et des Caraïbes. Comme Gates et Badejo, Colette Maximin [9] s’appuie également sur les dieux yorubas pour étudier la figure, mais l’affilie à la tradition littéraire des romans picaresques. Et en effet, il n’est pas surprenant de retrouver dans ce contexte cette figure espagnole, développée principalement à l’époque des conquêtes coloniales européennes aux Amériques [10].

Est-ce à dire que la figure, réapparaissant chez Walcott et Morrison, découle de manière limpide et nettement identifiable d’une tradition ou de l’autre ? Sans omettre le fait que le genre picaresque, tout comme les mythes africains, ont été soumis à la transformation (notamment lors des phénomènes de colonisation, de déplacements et de traductions) et sont eux-mêmes le fruit d’un héritage multiple. Peut-on parler d’affiliation nette, de modèles fixes et de simple imitation de ces modèles [11] ? La figure du rusé au sein des Amériques noires polarise et noue ensemble toutes les problématiques culturelles et politiques relatives à cet espace-carrefour de la rencontre historique ayant eu lieu entre les trois entités, Afrique, Europe, Amériques, et donne à interroger les cultures créolisées [12] qui en ont découlées.

Ainsi, Walcott lui-même parle du « trickster-décepteur » de cette figure des contes présente aux Caraïbes, l’inscrivant au cœur du folklore et insiste également sur le contexte historique et social de l’esclavage étendu aux Amériques [13]. Pour Walcott, cette figure intervient donc en lieu et place d’une figure héroïque manquante, et il cite même, le personnage Tar Baby, nous ramenant directement à Toni Morrison ayant donné ce titre à son quatrième roman. Cependant, la définition qu’en donne Toni Morrison diffère du mythe initial de Tar Baby. Chez Toni Morrison, Tar Baby représente la femme noire, ainsi que la place sociale et symbolique que celle-ci tient au sein de la communauté, dans laquelle elle constitue (ou est censée constituer) le pilier et maintient la cohésion des choses [14].

La ruse ou la culture dissimulée chez Morrison

Dans Song of Solomon, Pilate, la tante de Milkman (qui est le personnage principal du roman) est élaborée comme un personnage de la subversion. Défiant les lois de la nature, elle est née alors que sa mère était déjà morte, elle ne possède pas de nombril, prodigue des potions magiques et subvertit aussi la différence sexuelle. Foncée de peau et décrite comme n’étant pas jolie, Pilate possède un charisme puissant, en raison de sa taille notamment : elle est aussi grande que son frère Macon Dead (le père de Milkman). Elle impressionne, surtout son neveu Milkman qui, au cours du roman, s’engage dans la quête de ses origines familiales. À cela s’ajoutent d’autres éléments significatifs : la voix de Pilate est rocailleuse (« her voice made Milkman think of pebbles. Little round pebbles that bumped up against each other » [15]) ; on retient ce détail qui suggère que l’étrangeté de Pilate s’entend également.
C’est précisément, parce qu’elle est construite comme un corps impressionnant et dotée d’une personnalité aussi imposante que mystérieuse, que la ruse qu’elle va donner à voir se fait criarde, significative, dans une scène où elle est confrontée à des policiers blancs. La genèse de cette scène est trop longue et complexe pour être relatée entièrement ici, cependant pour la résumer brièvement : Milkman, le neveu de Pilate est arrêté par la police en possession d’un sac rempli d’os (qu’il pensait au départ contenir de l’or) et qu’il a dérobé, pendant la nuit, à sa tante. C’est Pilate elle-même qui vient chercher Milkman au poste et qui se retrouve à devoir justifier le contenu du sac aux policiers, symboles du pouvoir racial et social, dans le but d’extirper son neveu, ainsi qu’elle-même, d’une situation qui les place tous deux, de fait, sous le joug de la répression. De manière significative, cette confrontation entre Pilate et les policiers est relatée oralement par Milkman à son père (sur le mode du discours direct) ; nous avons alors affaire à un récit dans le récit, à une structure de mise en abyme. Tout aussi significativement, pendant son récit, Milkman est pris d’un fou rire, qui n’est pas sans nous rappeler l’un des principaux attributs de High John de Conquer (présenté par Zora Neale Hurston), mais qui ici traduit son choc d’avoir vu sa tante adopter un comportement et une posture dont il ne l’aurait jamais crue capable et qui lui rappellent certaines actrices noires du cinéma hollywoodien allant des années 30 aux années 60 : « She came in there like Louise Beaver and Butterfly McQueen all rolled up in one. ‘Yassuh, boss. Yassuh, boss.…’ » [16]. Incrédule quant au comportement de sa sœur décrit par son fils Milkman, Macon Dead n’en croit pas ses oreilles si l’on peut dire :

"She didn’t say that."
"Almost. She even changed her voice."
"I told you she was a snake. Drop her skin in a split second."
"She didn’t even look the same. She looked short. Short and pitiful."
"That’s case she wanted it back. She wanted them to let her have the bones back."

Dans le regard de Milkman, qui devient spectateur de cette métamorphose, tout comme nous, lecteurs, Pilate se transforme physiquement, devient petite et pitoyable, change sa voix. Nous sommes face, et participons donc, à ce qui apparaît comme la performance d’une actrice. La ruse du personnage se présente immédiatement comme un certain type de comportement, et comme une action de transformation, à la fois visible et audible. Le fait que Macon Dead compare Pilate à un serpent (les nombreux « s » de l’expression répétée, « Yassuh, boss », insistent sur la dimension sonore de la transformation et nous y font penser) possède son importance ici car, si dans l’inconscient européen occidental (nourri notamment et en grande partie par le texte biblique), le serpent symbolise la traîtrise, dans la mythologie yoruba, il symbolise le pouvoir.

Signe de la métamorphose et de la ruse du personnage, l’expression « Yassuh, boss. Yassuh, boss… » mérite qu’on s’y attarde, car elle donne à entendre la différence noire dans la langue et dissimule une partie de son histoire. Cette expression convoque à la fois la tradition des Minstrel shows, ainsi que toute un passé de représentation cinématographique et littéraire dans laquelle les femmes noires étaient associées à la servilité. Le « lot » auquel fait référence Milkman renvoie à toutes ces actrices ayant endossé le rôle de servantes noires ; stéréotype qui a alimenté l’imaginaire collectif états-unien, aussi bien noir que blanc, et qui s’est propagé de par le monde. Je rappelle que Louise Beaver a joué dans la première version (de 1934) du film The Imitation of Life (auquel fait référence Morrison dans son premier roman The Bluest Eye) et que Butterfly McQueen a tenu le rôle de Prissy, la jeune servante pleurnicharde dans le si célèbre Gone With the Wind ou Autant en emporte le vent (1939). « Yassuh, boss » est donc l’une des marques les plus connues et caricaturales de la langue vernaculaire noire américaine (ou plutôt « noire états-unienne »), étudiée par Henry Louis Gates Jr. Signe manifeste d’une oralité devenue traditionnelle, la langue vernaculaire signale la différence noire au sein de la langue anglaise, ici grossie (caricaturée) et réemployée par Pilate – ou plutôt par le récit qu’en fait Milkman, au sein d’un texte littéraire, d’un texte écrit.
La simple présence de cette expression, reproduite de surcroît sur le mode de la mise en abyme (dans le récit oral de Milkman) signifie de fait la présence de deux langues en une. En creux, sont mis en évidence la langue dominante blanche, le rapport de pouvoir et la relation raciale sur laquelle elle repose et dont l’imaginaire est déjà constitué. Cette oralité retranscrite signifie également que l’écriture de Morrison elle-même, comme celle de ceux et celles qui l’ont précédée et qu’elle a lus, est déjà le fruit de cette dualité ontologique, entre la langue normée nationale et la langue vernaculaire communautaire (partagée, parlée quotidiennement par la communauté et la singularisant) [17]. Toni Morrison manie donc ce que Gates Jr., nomme la « double-voix irréconciliée » ou les « deux communautés de discours » [18], qui constituent une tradition dans la littérature « africaine-américaine ». Car les écrivains noirs des États-Unis, eux-mêmes issus de cette tradition orale communautaire et en même temps l’écrivant, se lisent entre eux. En se réappropriant la ruse du trickster, en la re-performant dans cette scène illustrant la ruse de Pilate, Toni Morrison inscrit et convoque la tradition orale puis écrite. Elle répète la différence noire historicisée et devenue traditionnelle, mais elle la renouvelle également en illustrant une autoréflexivité qui transforme la servilité en ruse, la ruse en pouvoir, le pouvoir en action de résistance aussi entêtée que dissimulée (et sous la barbe des policiers blancs).

Car, pour revenir aux stéréotypes des négresses serviles des films hollywoodiens, la majorité du temps, alors qu’elles apparaissent totalement dupes et passives au sein d’un système et d’une relation raciale qui les asservit, Toni Morrison construit un personnage féminin qui, lui, a pleinement conscience du rôle qu’il est en train de jouer. À l’instar du personnage du grand-père dans Invisible Man de Ralph Ellison [19], Pilate, qui est une femme, illustre l’autoréflexivité qui singularise la figure du trickster, comme un héritage également matrilinéaire. Elle affirme la ruse, comme propre à la communauté, et comme une action de résistance secrète pratiquée (également) par les femmes. Georges Vignaux définit justement la ruse (la métis grecque), comme une « intelligence pratique », une « habilité » consistant à « traquer la circonstance favorable, voire à la créer » [20], et il ajoute que la ruse « c’est ce qui épargne la violence, c’est ce qui économise l’effort, évite la brutalité stupide. C’est la ruse de l’opprimé contre une domination » [21]. Il ajoute : « depuis toujours, il semble ainsi [qu’] « une casuistique informulée » ait permis aux hommes de contourner les règles qui ne leur convenaient pas. […] Hasards et contraintes : la ruse permet, face aux circonstances, de ménager ou de créer ses propres espaces de libertés. » Ici, Pilate s’extraie d’une situation dans laquelle elle est doublement dominée, en tant que femme et en tant qu’individu signé par la différence raciale ; cette connaissance intérieure définit cet inside thing to live by, formulé par Zora Neale Hurston. La ruse du personnage, résidant dans sa conscience de cette double domination (en une), prenant naissance dans son expérience au sein d’un monde racialisé et genré, complexifie, tout en les exposant, les modalités à la fois raciales et sexuelles de l’oppression qu’il subit et qu’il doit contourner.
Dans Peau noire, masques blancs, Frantz Fanon évoquait ces stéréotypes à la fois masculins et féminins collés aux Noirs dans les films hollywoodiens (et dont il était le contemporain) :

« C’est que le nègre doit se présenter d’une certaine manière, et depuis le Noir de Sans pitié – « Moi bon ouvrier, jamais mentir, jamais voler » jusqu’à la servante de Duel au soleil [22], on retrouve cette stéréotypie.
Oui, au Noir on demande d’être bon négro ; ceci posé, le reste vient tout seul. Le faire parler petit-nègre, c’est l’attacher à son image, l’engluer, l’emprisonner, victime éternelle d’une essence, d’un apparaître dont il n’est pas le responsable » [23].

Cependant, ici, Pilate est « responsable » de cet « apparaître » dont parle Fanon. En cela réside sa ruse : dans la conscientisation de son rôle de « négresse » servile, rôle que les Blancs, la figure du pouvoir, attendent d’elle. La ruse apparaît donc culturelle. Ancrée dans l’imaginaire collectif et représentée en tant que telle dans le texte, elle introduit la différence noire et sexuelle au cœur de l’histoire nationale, et souligne le fait que la différence raciale est indéfectible de la relation Noir/Blanc et simultanément homme/femme, qui s’est nouée au cœur de la plantation et qui s’est perpétuée dans le temps.

La théâtralisation ou l’évidence secrète chez Walcott

Mais à y regarder de plus près, c’est la structure même de cette mise en scène de la ruse qui, en empruntant au trope théâtral, en produisant de la théâtralité, ouvre sur cet espace possible de visibilité et de compréhension. Josette Féral définit la théâtralité comme la création d’un « espace autre » et d’un « effet de cadrage » nous donnant à voir un acteur en plein jeu. Dans la création de cet espace autre, le spectateur sous le regard duquel le jeu a lieu, va également participer [24], mais sans pour autant intervenir. Précisément, c’est à travers le regard de spectateur de Milkman, par le biais de ses oreilles aussi, que se crée un espace autre resserrant sur la métamorphose de Pilate. Dans la mesure où, par son biais, il nous est possible de voir et d’entendre (indirectement) la ruse en action (pratique représentée comme étant à la fois secrète et collective), nous devenons à notre tour spectateurs et participons également à la création du groupe culturel qui prend forme au sein de cette structure. En ce sens, pour parler plus précisément, il s’agit ici d’une théâtralité au niveau du texte et d’une théâtralisation, au sens où l’entend Édouard Glissant, qui a également rapport à la formation culturelle (je le cite) :

« Le délire de théâtralisation  : j’ai appelé ainsi une forme de « mise en scène » de pratique verbale, qui a la caractéristique d’intéresser un individu (ou peut-être un groupe homogène), et qui est cependant significative d’une pulsion commune. Cet individu est alors un acteur en scène, pour toute la communauté qui se retrouve à la fois spectatrice (elle essaie de déchiffrer le jeu de cet acteur) et participante (elle essaie de se réaliser dans cet acteur). […]
La théâtralisation est une forme populaire du dérèglement verbal, mais qui utilise souvent l’arsenal du langage élitaire. Ici l’évidence est secrète. Les procédés se retrouvent : accumulation, consécution d’exposé, formule. La vision de soi est structurée, liée à une recherche de personnalité ainsi qu’à une forte conscience historique, mais encombrée d’aliénations culturelles [25]. »

« L’évidence est secrète », écrit Glissant, et une telle « évidence » mise en scène dans le texte familiarise avec l’inside thing to live by formulé par Zora Neale Hurston. La connaissance intérieure et l’expérience de la ruse partagée par le groupe nous fournissent les lunettes permettant de voir les secrets historiques et de pouvoir nous confronter à la complexité de la formation du corps culturel des afro-descendants des Amériques.
Chez Walcott, comme chez Morrison, la théâtralisation met en lumière et révèle l’ambivalence et la complexité des liens qui unissent les Noirs, descendants des Africains réduits en esclavage et dispersés aux Amériques et d’autant plus que Walcott était également dramaturge. Dans son poème Omeros, à travers la relation qui se joue entre Helen (l’afro-descendante) et Maud Plunkett (la descendante de colons britanniques), à travers l’élaboration du personnage d’Helen en elle-même, se dévoilent une ruse culturelle, la ruse noire-caribéenne, et son contexte d’énonciation, qui présentent des similitudes mais aussi des différences avec la ruse culturelle états-unienne. Contrairement à Pilate dans Song of Solomon, Helen, dans Omeros de Derek Walcott, est construite essentiellement comme objet. Tout à la fois proche et éloignée de son modèle hellénique, Helen polarise l’histoire plurielle de Sainte-Lucie et en constitue même l’allégorie. Contrairement à Pilate, d’une beauté remarquable, précisée « arrogante », elle est à l’origine de la brouille entre deux hommes (ici Achille et Hector). Construite comme une figure érotique, désirée par tous les personnages masculins du poème (par la figure du poète lui-même et également par le Major Plunkett qui, littéralement ensorcelé par elle, vient à lui offrir des objets appartenant à sa femme Maud), Helen constitue et peut-être de manière plus explicite, un désir propre à la collectivité. Essentiellement saisie dans le regard d’autrui, elle n’en demeure pas moins une figure complexe. Car comme Pilate, elle est également associée dans le poème à la figure du serpent (témoignant donc de la pluralité et de l’ambivalence culturelle), à un pouvoir (ou contre-pouvoir) qui, là non plus, ne dit pas son nom. Ensorceleuse, magicienne, incarnant la tentation, la trahison et la luxure, elle est comparée à Circé, à Judith, c’est-à-dire à des figures menaçantes pour l’homme dans l’imaginaire occidental. Helen est en quelque sorte construite, ou représentée, à la manière d’une femme fatale [26]. Cependant, le contexte de l’histoire d’Helen dans Omeros, est celui de l’histoire de l’esclavage, du colonialisme et de la racialisation aux Caraïbes. Car bien que belle, Helen est noire, servante ; son érotisme va de pair avec son infériorisation symbolique, raciale et sociale. Avide d’argent, elle est aussi une prostituée dans l’indifférence générale (« She was selling herself like the island, without any pain, and the village did not seem to care » [27]).
Au chapitre XXIII du poème, Helen enceinte (l’identité du père de son enfant, entre Achille et Hector, n’est pas définie) et, ne travaillant plus chez les Plunkett, se rend de nouveau chez eux pour demander de l’argent à Maud. L’argent constitue un signe et métaphorise la relation de pouvoir existant entre les deux personnages féminins : Maud, la colonisatrice/patronne blanche, le possède, Helen, la domestique/descendante d’esclave/noire, le quémande. Maud, souffrant de la chaleur (« It was the same / every drought. The sea hot. The sea-almond aflame. »), se repose sur sa véranda et observe un paquebot blanc (symbolique) apparaissant à l’horizon, et dont la vue semble la rassurer. Helen, à la fois visible et invisible (la lumière dans son dos la représente en contre-jour, et donc au départ enfermée dans l’ombre), surgit du sillon ou plutôt de la trace (symbolique) laissée par le bateau, et en perturbe, tout en la prolongeant, la vision immaculée et tranquillisante au sein du quotidien de Maud. Dans une lenteur symptomatique, Helen semble fixer le temps, contrôler la lumière comme chacun des éléments et des autres personnages (spectateurs), inclus dans le décor. La lumière qui l’accompagne fait figure d’aura, sa démarche « pelvienne » (« pelvic pace »), constitue un appel (ou sex appeal), en un mot, son apparition crée un « effet de cadrage » et l’« espace autre » de la théâtralité [28].
De son côté, Maud, dépourvue du désir érotique à l’encontre d’Helen, qui caractérise les personnages masculins, est tout aussi interloquée par cette apparition et pour sa part placée dans un rapport qui est à la fois de connaissance et de rivalité. Au contraire de Milkman dans la scène avec Pilate – qui est tout aussi noir que sa tante mais qui, novice, découvre le secret de la ruse culturelle se jouant devant ses yeux –, Maud, blanche, est placée dans une posture ambivalente, car elle connaît le jeu d’Helen, auquel elle va elle-même participer. Car dans cette scène, Maud est la principale spectatrice d’Helen, mais va devenir aussi actrice, maniant la ruse culturelle : « […] Maud knew that gait was Helen’s, but the almond eyes were hooded in the smooth face of arrogant ebony » [29]. L’« ébène arrogant » qui représente Helen constitue son masque, son costume, ou le rôle qu’elle assume au sein de la relation raciale, qui, dans ce contexte, bien que présentant des similitudes avec le modèle noir états-unien de Morrison, présente aussi ses spécificités, inextricables de l’histoire et du quotidien colonial aux Caraïbes. Car c’est cette différence perçue dans le regard de Maud, qui fait passer Helen d’objet de désir à sujet d’une ruse « arrogante » (ses yeux dissimulent, quand « hooded » signifie aussi « encapuchonné ») et qui va donner à voir le rôle social et symbolique (inscrit dans l’histoire) que chacune endosse au sein de cette confrontation. Dans cette configuration racialo-coloniale, le rôle ou le costume (dans son sens carnavalesque ici) qu’Helen va révéler est celui d’un des stéréotypes de la « négresse » caribéenne (se dessinant ici) : celle-ci apparaissant indolente, maniérée, sexuelle, sournoise et qui, bien que pauvre, toise le pouvoir qui l’asservit. Maud, quant à elle, endosse le rôle antagoniste (dans le miroir racial inversé), de la maîtresse blanche détentrice du pouvoir économique, symbolique et historique, prétendument transparente dans ses intentions, incarnant la droiture morale, méprisant la ruse et l’érotisme sauvage de la première.
Enragée, Maud observe Helen flirter et rire avec les jardiniers, tout aussi noirs et qui, comme elle, ont l’histoire de l’esclavage et de la domination en héritage :

« The cackle of her infuriating laughter
when she joked with the gardener from the kitchen,
but when Maud came to the kitchen to quiet her,

she would suck her teeth and tilt that arrogant chin,
and mutter something behind her back in patois,
and when Maud asked her what, she’d smile : "Ma’am, is noffing." »

Le rire d’Helen (« exasperant » pour Maud), la ruse de la déceptrice, en même temps qu’il clive socialement la scène (Maud en est exclue mais l’entend et le comprend), révèle un autre langage : celui de la ruse-dissimulation culturelle (« joked ») qui, ici à Sainte-Lucie et là aux États-Unis, a réuni et a permis aux esclaves d’endurer leur quotidien de dominé(e)s. On se rappelle les paroles de Zora Neale Hurston « it helped the slaves to endure ». C’est en ce sens que le rire est entendu (« it was sure to be heard » [30]), que la scène donne à entendre, et qu’il apparaît comme une insoumission, un acte de résistance sous-jacent, parce qu’infra-verbal, ayant duré dans le temps [31], et composant le quotidien (comme le suggère l’auxiliaire « would »). Le rire d’Helen, comme celui de High John, représente cette action à la fois individuelle et collective, souterraine, quotidienne, et donc politique, née de l’expérience d’endurer et qui a permis aux esclaves comme à leurs descendants de passer de la passivité à l’action, ou plutôt sous couvert du rire, de pouvoir agir et durer. Aussi éclatant que son rire, le son que fait Helen, « suck her teeth », autrement dit le « tchip » afro-diasporique, constitue également l’un des signes du langage infra-verbal reconnaissable et audible, signalant et opacifiant en même temps, la ruse et la défiance du personnage. Tout comme les différents sons que donne à entendre le texte, la surabondance de son en « s », en « th », mêlée au « t », qui matérialisent de manière sonore l’arrogance d’Helen, son caractère reptilien, tout autant qu’ils affirment sa différence. De même, son marmonnement (« mutter »), le « patois » qu’elle parle dans le dos de Maud (« behind her back ») donnent à voir et à entendre sa dissimulation.

Les langues du détour ou la résistance dissimulée

Dans la réponse qu’elle adresse à Maud, « Ma’am, is noffing », le fait que « nothing » soit écrit « noffing » et non dans son orthographe usuelle, redoublant la lettre « f », changeant ainsi l’apparence du mot et insistant sur sa sonorité, nous signale qu’Helen mime et tourne en dérision la prononciation anglaise. Ce détournement relève d’une insoumission inhérente à la langue qu’elle parle. L’« accent » (au sens littéral et figuré) est mis sur sa différence orale et sur sa posture, qui apparaissent dans la rime plate qui allie « chin » et « noffing », faisant ainsi disparaître le « g » de la langue anglaise normée et traditionnelle, dans la prononciation mais non dans la graphie [32]. Le « noffing » d’Helen d’après Walcott, rimant avec « chin » et représentant ainsi un certain comportement (hautaine, Helen garde le menton levé), est élaboré pour accentuer et redoubler l’effet de la révélation-dissimulation de sa ruse.
De même, mais différemment cependant, pour revenir à Pilate dans Song of Solomon, c’est voûtée et gémissante, récitant la Bible et la déformant par le biais de la langue vernaculaire (dans une logorrhée représentée par le biais du discours direct), que Pilate réussit donc à faire passer les os du sac pour ceux d’un défunt mari qu’elle n’a jamais eu (en lui inventant de surcroît une histoire propre) et à les récupérer. D’apparence fébrile, Pilate roule des yeux :

« "Bible Bible say what so e’er the Lord hath brought together, let no man put asunder – Matthew Twenty-one : Two. We was bony fide and legal wed, suh", she pleaded. Even her eyes, those big sleepy old eyes, were small as she went on : "So I thought I just as well keep him near me and when I die they can put him in the same hole as me. We’ll raise up to Judment Day together. Hand in hand." » [33]

Les yeux de Pilate, tout comme les expressions « E’er » et « suh » – ce dernier se retrouvant dans l’expression « yassuh » (formulées par Milkman et constituant la transformation à la fois orale et graphique de « yes sir ») –, grossissent le trait et signalent sa ruse de répétition consciente d’une image stéréotypée. De même, la transformation de l’expression latine, courante en anglais, « bona fide  » (de « bonne foi »), en « bony fide », ce « y », mimant le son « a », sous-entendant précisément le contraire de la « bonne foi » du personnage, signifie la réappropriation et la subversion de la langue du pouvoir par les afro-descendants, mais révèle aussi la résistance souterraine ayant duré dans le temps.
Le même phénomène de ruse comme résistance dans la langue et comme contre-pouvoir, s’observe dans Omeros, lorsque Maud descendant rejoindre Helen près des jardiniers. Helen salue Maud, qui à son tour n’en pense pas moins (la scène est toujours majoritairement retranscrite d’après le prisme de Maud) :

Morning. No « Madam. » No « Good ». All in a day’s work
Maud stopped. In midstream the liner now hovered
over Helen’s tautly brushed hair. Maud nodded

as amiably as she could, but with one palm covered
over an excessive squint.

« So, how are you Helen ? »
« I dere, Madam. »

« At last. You dere. Of course you dare,

come back looking for work after ruining two men,
[...] you dare come, that what you mean ? [34]

Ici, la reprise de la langue anglaise par Helen repose également sur l’erreur, et même souligne l’erreur, quand dans sa réponse à Maud, « I dere Madam » [35], « dere » a remplacé, phonétiquement et graphiquement « there », et que le verbe « être » n’est littéralement pas là. Par le biais de l’accent, reposant sur la structure du « dialect » dont parlait Walcott plus haut, qui force la prononciation du son [ð], du terme initial « there », la langue du pouvoir qu’incarne Maud est ironisée par Helen. En retour, la langue parlée par Helen révèle et dissimule son insoumission à l’ordre social et racial qu’elle perturbe. Ainsi, à partir de l’erreur (de la ruse) d’Helen (« dere »), le remplacement par Maud, de la lettre « e » en « a », donnant le verbe « dare » (« oser »), représente cette dernière dans une pratique de rétablissement de cet ordre bouleversé. Dissimulant (elle aussi) sa réprobation et son mépris, Maud apparaît de ce fait partie prenante de cette action de détournement de la langue et de l’implicite relationnel racialo-colonial qu’elle contient secrètement. En d’autres termes, Maud n’est pas moins qu’Helen représentée dans la pratique de la ruse culturelle. Ici, contrairement à la scène dans Song of Solomon, la barrière symbolique opposant Noir et Blanc apparaît plus poreuse, et plus mouvante ; le sous-langage d’Helen étant finalement manié par les deux protagonistes. Là où la langue vernaculaire de Pilate reste hermétique aux policiers blancs. De fait, si les « Yassuh, boss » propres à Pilate et le « Ma’am, is noffing » de Helen se font écho, ils se différencient également ; chacun des détournements témoignant des spécificités locales. En cela repose l’ambivalence diasporique : une même ruse, mais des modalités de la relation raciale différentes, qui révèlent une pratique de la ruse et de la théâtralisation plurielle et diversifiée.
Ainsi, les analyses auxquelles parvient Édouard Glissant à propos du créole aux Antilles valent dans les deux cas :

« Je vois surtout dans la poétique du créole un exercice permanent du détournement de la transcendance qui y est impliquée : celle de la source française. Michel Banamou suggérait l’hypothèse […] d’une dérision systématisée : l’esclave confisque le langage que le maître lui a imposé, langage simplifié, approprié aux exigences du travail (un petit-nègre) et pousse à l’extrême la simplification. Tu veux me réduire au bégaiement, je vais systématiser le bégaiement, nous verrons si tu t’y retrouveras. Le créole serait ainsi la langue qui, dans ses structures et sa poétique, aurait assumé à fond le dérisoire de sa genèse. […] Les linguistes ont remarqué que la syntaxe créole traditionnelle imite volontiers le langage de l’enfant […]. Poussée à ce point, une pratique d’enfantillage n’est pas innocente. J’y retrouve, au niveau des structures que la langue se donne […], ce qu’on dit que les Noirs américains adoptaient comme attitude linguistique chaque fois qu’ils étaient en présence des Blancs : le zézaiement, la traîne, l’idiotie. Le camouflage. C’est là une mise en scène du Détour. La langue créole s’est constituée autour d’une telle ruse. […] La pointe finale du discours créole ne déclenche pas le sourire appréciateur mais le rire participant : elle se souligne elle-même ; rejoignant par là une pratique constante des conteurs de presque tous les pays : jouteurs poétiques, griots, etc. » [36]

Ces mises en scènes du « Détour » par Walcott et par Morrison, l’une caribéenne et l’autre africaine-américaine, nous ramènent à cette même histoire de l’esclavage, de la domination, de la racialisation et de la résistance aux Amériques, mais, en ramenant à des pratiques utilisées dans le monde entier et de tous temps, elles nous soulignent aussi le caractère complexe du processus culturel.

À travers ces mises en scène de la ruse culturelle, nous donnant à voir et à entendre les secrets internes partagés par les descendants d’esclaves aux Amériques, c’est aussi le processus culturel qui est interrogé. Comment celui-ci se forme-t-il ? Qu’est-ce que la culture ? À partir de quel moment peut-on affirmer qu’elle existe ? Comment la comprend-on ? Une culture est-elle possible à partir de la perte, d’une histoire manquante, violente et raturée ? Une culture peut-elle naître à partir de l’éclatement et de la diversité ? La stigmatisation raciale vécue et endurée, depuis des générations, suffit-elle à créer une culture et une identité communes ? De quoi la diaspora noire ou africaine est-elle le nom ? Qu’est-ce que la différence raciale « noire » dissimule et continue de dissimuler ? À travers ce réseau de problématiques, l’interrogation reste entière : quels éléments partipent donc, aujourd’hui, à la formation culturelle et ajoutons, dès lors que l’on se retrouve confronté à la question raciale, dissimulant l’histoire de l’esclavage, de la colonisation, de l’impérialisme, du rapport à l’autre e ? Dans ce contexte des Amériques, la culture, tout comme l’identité, peut-elle elle-même être comprise comme une donnée fixe, saisissable, définissable, retraçable ? Comme le dirait Édouard Glissant, à qui l’on doit d’avoir imposé et cherché à dénouer ce « nœud du monde » : « l’histoire d’une population transbordée mais qui devient ailleurs un autre peuple permet de contredire la notion générale et les neutralisations qu’elle impose [37]. L’expérience des afro-descendants des Amériques noires, l’histoire de l’esclavage sur laquelle elle repose, s’imposant à nous en France et en français depuis longtemps, parce que cette histoire est également la nôtre, nous demande d’interroger, de remettre en question nos notions les plus fondamentales et de nous confronter à nos secrets historiques internes. Car sous couverts de détours, de ruse et de silences, ces secrets ont beaucoup à nous dire.

Bibliographie

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[1] Dans Le Discours antillais : « l’Histoire avec un grand H, la grande égalisation de la puissance européenne » (Édouard Glissant, 1997, Le Discours antillais [1981], Paris, Gallimard, p. 792). Distinction symbolique opérée par la majuscule qu’il développe plus tard notamment dans Poétique de la Relation, il parle là d’« Histoire généralisée » et linéaire, ou encore dans une parenthèse « l’Histoire (au sens que l’Occident a donné à ce mot »), 1990, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, p. 61 et pp. 37-38.

[2] Je renvoie ici aux Études culturelles britanniques, Cultural Studies, et plus précisément aux travaux de Stuart Hall, dans l’analyse qu’il livre dans son étude, « Cultural Identity and Diaspora », dans le volume de 1994, Colonial Discourse and Post-colonial Theory : a Reader, édité par Patrick Williams and Chrisman. Harvester Wheatsheaf, Londres,

[3] Dans son avant-propos au volume, 2006, Le Roman picaresque : El Lazarillo de Tormès et El Buscon, Nantes, Éditions du temps, accessible en ligne : < https://www.numilog.com/package/ext... >

[4] Ou « High John The Conquer », ou encore « The Conqueror ».

[5] Dans son essai The Book of Negro Folklore, et dans sa présentation « High John de Conquer », publiée dans la revue The American Review, en octobre 1943 et accessible en ligne : < http://www.unz.org/Pub/AmMercury-19... >

[6] Jean Price-Mars, 1954[1928], Ainsi parla l’Oncle, Essais d’ethnographie, New York, Parapsychology Foundation Inc., disponible pour le téléchargement sur le site Les classiques des sciences sociales, de l’université du Québec à Chicoutimi (UQAC), p. 13 : < http://classiques.uqac.ca/classique... >. S’appuyant sur les réflexions de l’ethnologue français Paul Sébillot, Jean Price-Mars donne la définition suivante : « Le terme folk-lore, rapporte Sébillot d’après William J. Thorns, est composé de deux mots saxons, "folk-lore, littéralement" folk - peuple, lore : savoir, c’est-à-dire : the lore of the people, le savoir du peuple. »

[7] Je renvoie ici aux analyses des liens entre Esu et de celui qu’il nomme « The Signifying Monkey », menées par Henry Louis Gates Jr. dans son essai de 1988, The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, New York, Oxford University Press, p. xxi.

[8] Neale Hurston Zora, « High John de Conquer », op. cit. p. 450.

[9] Maximin Colette, 1996, Littératures caribéennes comparées, Pointe-à-Pitre et Paris, Éditions Jasor et Karthala, voir le chapitre « œuvres picaresques », p. 216.

[10] Jean-Pierre Sanchez précise d’ailleurs : « Le pícaro est, sans aucun doute, le produit de la pauvreté et de la misère, né des circonstances engendrées par les grandes guerres européennes, les difficultés économiques et un dépeuplement favorisé par les déplacements vers les Amériques ». Il ajoute : « C’est un personnage attachant, séduisant alors qu’il devrait inspirer de la répulsion, fascinant, produit d’une époque où misère et pauvreté affectaient une société figée. Il est aimable, dynamique, astucieux et plein de vitalité. Le roman picaresque, reflet d’une société, est le roman des pauvres et des mendiants confrontés aux difficultés de la vie quotidienne, des êtres "sans honneur", dont le destin tout tracé est peu susceptible d’amélioration. », « Avant-propos », op. cit. pp. 6 et 10.

[11] Ici, je renvoie au concept de « mimicry », qui n’est pas uniquement « imitation », et dans son sens postcolonial, témoignant de l’ambivalence énonciative, développé par Homi K. Bhabha dans The Location of Culture, mais aussi au sens où l’entend Derek Walcott, qui en fait un de ses concepts-clés métaphorisant les problématiques culturelles propres aux cultures du Nouveau Monde (caribéennes particulièrement) : « Mimicry is an act of imagination, and, in some animals and insects, endemic cunning [je souligne]. Lizards, chameleons, most butterflies, and certain insects adapt the immediate subtleties of color and even of texture both as defense and as lure. [...] What if the man in the New World needs mimicry as design, both as defense and as lure.[...] Everyone knows that there are differences between say plains cultures and sea cultures, or mountain cultures and jungle cultures, and if we can see that in the Caribbean particularly, creatures from these different regions, forced into a common environment, still carry over genetic coloring, their racial or tribal camouflage, the result, for a long time, can only be a bewildering variety that must race its differences rapidly into stasis, into recognition. The rapidity with which this is happening in the Caribbean looks like confusion. But those who see only disorder, futility, and chaos must look for the patterns which they produce » (« The Caribeean : Culture or Mimicry ? » (1974), dans Robert D. Hamner (ed.), 1996, Critical Perspectives on Derek Walcott, textes réunis par Colorado, Lynne Rienner Publishers, p. 55).

[12] « Créolisées » allant dans le sens de la « créolisation » définie par Édouard Glissant : « Si nous posons le métissage comme en général une rencontre et une synthèse entre deux différents, la créolisation nous apparaît comme le métissage sans limites, dont les éléments sont démultipliés, les résultantes imprévisibles. » (Poétique de la Relation, op.cit., p. 46).

[13] « In the West Indies, from a slave tradition adapted to the environment, the slaves kept the strength of the stories about devils and gods and the cunning of certain figures, but what was missing in the folklore was a single heroic warrior figure. We had the cunning of certain types, representative of the slave outwitting his master, like Br’er Rabbit or Tar Baby, done in West Indian dialect. » (Derek Walcott, « Meanings » dans le volume Critical Perspectives on Derek Walcott, op. cit., p. 49).

[14] « Tar Baby is also a name […] that white people call black children, black girls, as I recall. At one time, a tar pit was a holy place, at least an important place, because tar was used to build things. It held together things like Moses’ little boat and pyramids. For me, the tar baby came to mean the black woman who can hold things together », citation prélevée dans l’article de Karin Luisa Badt, 1995, « The Roots of the body in Toni Morrison : A Mater of "Ancient Properties" », in African American Review, vol. 29, n°4, pp. 567-577.

[15] Toni Morrison, 2006 [1977, 2004], Song of Solomon Londres, Vintage, p. 40.

[16] Ibid., p. 205.

[17] « She employs both the linguistic rituals of the dominant culture and those of the black vernacular tradition », je cite ici l’article « "A Negro Way of Saying" », publié dans le New York Times du 21 avril 1985, écrit pécrit) constitue la postface ajoutée en 1990 à l’autobiographie de Zora Neale Hurston, Dust Tracks on a Road, et s’intitule dans le volume « Zora Neale Hurston : "Aar Henry Louis Gates Jr. qui parle précisément de Zora Neale Hurston. Cet article (ré Negro Way of Saying" », il est accessible en ligne à l’adresse suivante : < http://www.nytimes.com/1985/04/21/b... >

[18] « These two speech communities are the sources of inspiration for Hurston’s novels and autobiography. This double-voiced irreconcilied – a verbal analogue of her double experiences as a woman in a male-dominant world and as a black person in a nonblack world – strikes me as her second great achievement. », ibid.

[19] Dans le roman, sur son lit de mort et juste avant de trépasser, le vieil homme fait venir son fils (père du personnage principal) et lui confie le plus grand des secrets, son véritable héritage : "Son, after I’m gone I want you to keep up the good fight. I never told you but our life is a war and I’ve been a traitor all my born days, a spy in the enemy’s country ever since I give up my gun back in the Reconstruction. Live with your head in the lion’s mouth. I want to overcome ’em with yeses, undermine ’em with grins, agree ’ em with to death and destruction, let ’em swoller you till they vomit or bust wide open. [...] Learn it to the younguns", he whispered fiercely ; then he died. » (Ralph Ellison, 1995 [1947, 1948, 1952, 1980], Invisible Man, New York, Random House, p. 16). Le lexique de la violence, de la guerre, de la trahison suffit à témoigner des véritables fonctions d’une servilité conscientisée qui devient une arme et qui se transmet de génération en génération. De même, le vernaculaire, visible dans les contractions « ’em » souligne le caractère familier, familial, communautaire et finalement culturel, de la pratique.

[20] Vignaux Georges, 2001, Les Jeux des ruses. Petit traité d’intelligence pratique, Paris, Éditions du Seuil, p. 22.

[21] Ibid., p. 36.

[22] Je précise ici que la servante du film Duel au soleil, ou Duel in the Sun (1946), à laquelle fait référence Fanon, est jouée par Butterfly McQueen, dont Pilate, d’après Milkman, imite le parler et l’attitude serviles.

[23] Fanon Frantz,1952, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, p. 27.

[24] Féral Josette, 2011, Théorie et Pratique du théâtre. Au-delà des limites, Montpellier, Éditions l’Entretemps : « Plus qu’une propriété dont il serait possible d’analyser les caractéristiques, [la théâtralité] semble être un processus, une production qui tient tout d’abord du regard, regard qui postule et crée un espace autre qui devient espace de l’autre – espace virtuel, cela va de soi – et laisse la place à l’altérité des sujets et à l’émergence de la fiction » (op.cit., p. 85). « La théâtralité consiste ainsi à situer la chose ou l’autre là où la théâtralité peut advenir dans cet espace autre, par cet effet de cadrage où [...] un simple fait divers devient ainsi un spectacle » (ibid., p. 86).

[25] Glissant Édouard, Le Discours antillais, op. cit., p. 648.

[26] Je renvoie ici aux travaux de Carole Ksiazenicer-Matheron consacrés à la femme fatale dans la littérature européenne du XIXème siècle, dans son essai de 2000, Le Sacrifice de la beauté, Presses de la Sorbonne Nouvelle,.

[27] Walcott Derek, 1990, Omeros, Londres, Faber and Faber, p. 111.

[28] Féral Josette, Théorie et Pratique du théâtre, op. cit., pp. 85-86.

[29] Ibid., p. 122.

[30] Neale Hurston Zora, « High John de Conquer », op. cit. p. 450.

[31] Je me réfère ici à la définition du verbe « endurer » que donne Édouard Glissant à propos des personnages noirs de Faulkner qui selon lui, endurent, c’est-à-dire, qui ont duré dans le temps (ou dans « l’épaisseur de la durée ») (Édouard Glissant, 1996, Faulkner, Mississippi, Paris, Gallimard, p. 87).

[32] Je renvoie ici de nouveau aux analyses de Henry Louis Gates Jr. menées dans The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, et dans lequel le trickster, nommé « the Signifying Monkey » est présenté comme le signe de la différence noire dans la langue anglaise. Dans ce but, il distingue notamment le terme « signifying » propre à la langue normée de « signifyin(g) » signifiant par la semi-disparition du « g », le vernaculaire noir : « The bracketed g enables me to connote the fact that this word is, more often than not, spoken by black people without the final g as « signifyin’ ». […] The bracketed or aurally erased g, like the discourse of black English and dialect poetry generally, stands as the trace of black difference in a remarkably sophisticated and fascinating (re)naming ritual graphically in evidence here. Perhaps replacing with a visual sign the g erased in the black vernacular shall, like Derrida neologism, serve both to avoid confusion and the reduction of these two distinct sets of homonyms to a false identity and to stand as the sign of a (black) Signifyin(g) difference itself. The absent g is a figure for the Signifyin(g) black difference. » (Henry Louis Gates Jr., op. cit. p. 46).

[33] Morrison Toni, Song of Solomon, op. cit., p. 207.

[34] Walcott Derek, Omeros, op. cit., p.124.

[35] « Je suis là », expression courante que l’on retrouve en créole aux Antilles (mais pas uniquement), lorsqu’une personne répond à une autre qui lui a demandé de ses nouvelles.

[36] Glissant Édouard, 1997, Le Discours antillais, Gallimard, Paris, pp. 49-50.

[37] Ibid., pp. 40-41.